ВВЕДЕНИЕ В ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ПОВЕТСТВЕННЫХ ТЕКСТОВ
Опубликовано: 17.10.2023
ВВЕДЕНИЕ В ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ПОВЕТСТВЕННЫХ ТЕКСТОВ
Среди пяти кодов Барта в интерпретации Мопассана меньше всего внимания мы уделили культурному коду. Текст может прямо или косвенно относиться к культурным значениям, историческим событиям, социальным правилам, литературной традиции, другим текстам. Поэтика должна изучить этот смысловой контекст, поскольку текст действительно относится к идентифицируемым внетекстовым (или интертекстуальным) значениям. Художественный текст не самодостаточен по смыслу ни с точки зрения его рецепции, ни с точки зрения имманентного смыслового плана. Это требует от читателя культурных знаний. Даже в том случае, когда текст не имеет отношения к какому-либо культурному значению, его литературные элементы, время его публикации, критика и читательское восприятие исторически расположены в определенном контексте, в определенной атмосфере в литературных событиях (тенденциях, тенденциях), в жанровом или стилевом контексте, в контексте поэтики автора.
В традиции структурной поэтики областьистории литературытакже придерживается исследования системности и в то же время учета динамического (развивающего) характера структурных отношений работать в живом процессе литературного общения. Это подчеркивает и Феликс Водичка, который был одним из важных пионеров структуралистского подхода в истории литературы: «Внимание, сосредоточенное на изменениях, предполагает, что мы не смотрим на произведение в его статически заданной форме, а видим в нем динамическая часть процесса развития» (Vodička 1998: 24 – 25). Оценка художественного текста, от его подчиненности формальным процедурам, на фоне литературного развития позволит выявитьэлементы автоматизации(специализации) - возможность ихустойчивого использования[(14505)] или, наоборот, ихнарушениеинововведение. Водичка пишет: «Это внимание к развитию отношений постоянных и постоянных компонентов литературного творчества последовательно реализуется новейшими направлениями литературной эстетики, имеющими термин: структура» (Водичка 1998: 26, курсив автора цитаты).
Развитие литературной структуры является законным предметом исследования литературной поэтики, поскольку оно обнаруживаетимманентное развитие литературных процедур, превосходящее конкретное произведение. Таким образом, литературный процесс протекает и в более высокой сфере, которая является частью самого литературного общения. Обновление литературных процедур во многом отвечает современным тенденциям в литературном творчестве. Они предлагают выбранные автором варианты и стратегии. Поиск проверенных процедур (норм) выходит за рамки индивидуальной работы в сторону авторской или коллективной поэтики, литературного направления, периода или их чередования. Нормы наиболее явно обновляются, если они радикально нарушены или заменены (это может относиться к диалектике целых периодов, таких как классицизм – романтизм – реализм). Нам необходимо знать более широкие контексты, если мы хотим объяснить эстетическую функцию данной нормы: «Если историк знает состояние конструкции в данный момент, он имеет возможность оценить, являются ли и каким образом возможности, предоставляемые данной ситуацией были использованы» (Vodička 1998: 28). Интенция текста может отвечать более широкойлитературной ситуации, а не только своим собственным внутритекстовым компонентам. Как правило, сам читатель также имеет определенное представление о литературной ситуации и, естественно, сравнивает произведение с другими или дает оценку творческому развитию одного и того же автора. Ведь авторов и читателей интересует не одно произведение, а литература как таковая - более широкая рамка интересов (жанры, стили, авторские взгляды). Индивидуальная работа также является средством изучения более сложной ситуации. Литературные тексты очень часто оставляют отсылки к другим текстам, к культуре и обществу в неявной форме, поскольку ожидают, что читатель их идентифицирует и придаст им правильное значение на основе общей энциклопедии.
Вернемся к рассказу Мопассана, где мы можем использовать в качестве примера упомянутое выше обрамление повествования, где один рассказчик передает слово другому рассказчику. В книге Бертье и ЖарретиИстория литературной Франциимы читаем, что это была более общая современная тенденция в жанре рассказа: «Популярность устной речи была достигнута либо за счет рассказчика от третьего лица, который вмешался в повествовании до такой степени, что можно говорить об авто-сцене рассказчика (conteur), или о известной процедуре кадрирования, где первый рассказчик (сравнимый автору) уступает слово второму рассказчику, которому принадлежит главная роль в повествовании. (…) Мы знаем, что эту структуру использовал Мопассан, до него Бальзак, а также Барбе д'Оревильи. (…) Последствия рамочного повествования хорошо известны: передача повествования третьему лицу придает ему документальную ценность, т. е. определенный авторитет, поскольку предполагается, что личность рассказчика участвовала в событиях или была их свидетелем. Это также позволяет автору дистанцироваться от потенциально деликатного контента или косвенно вызвать ту же реакцию со стороны читателя через реакцию встроенной аудитории» (Бертье – Жаррети 2009: 95).
Нарратологическая схема Женетта (1972: 265) учит нас, что каждый диегетический уровень повествования предполагает своего конкретногоадресата(нарратера) – поскольку внедиегетический рассказчик обращается, он обращается со своей речью к образцовому читателю текста внутридиегетически к рассказчику-экстрадиегетику, ставшему свидетелем его повествования в вымышленном мире и впоследствии воспроизводящему его в экстрадиегетическом плане. В конце концов, образцовый читатель является адресатом всех высказываний, но он должен учитывать, какие высказывания кому предназначены в повествовании, и следить не только за их смыслом, но и за их смыслом (Почему он говорит то, что говорит? Что он имеет в виду это? Он хочет сказать правду или солгать?). Помимо смыслов внутри текстовой структуры, эффект устности представляет собой также надиндивидуальную риторическую фигуру, имевшую во французской литературе «классический» характер – в более старой традиции она представляла культуру салонов, а также культуру салонов. любовь к рассказыванию историй и их изысканный способ их представления. Постреволюционная (буржуазная) литература снова вернулась к этим методам, поскольку они символизировали более высокую литературную культуру и утвердились практики в рамках национальной традиции (см. Бертье – Жаррети 2009: 96).
Характерные черты рассказа Мопассана также включают фантастическое, загадочное или болезненное. В то же время автора оценивают как писателя-реалиста или натуралиста с точки зрения его романов. Однако Мопассану свойственен и акцент на выразительности и крайних психологических позициях персонажей. Штефан Повчанич пишет о нем: «Как видно, выбор Мопассаном компонентов внешней реальности будет поэтому производиться с учетом их достаточности, или недостаточнаявыразительностьв построении художественного образа. Так что, если творчество Мопассана иногда классифицируют как натурализм, правда в том, что оно привносит своего рода новую формувыразительного реализма» (Повчанич 2019: 155, акцент добавлен автором цитаты). Поэтика рассказов Мопассана включает и устойчивые композиционные приемы: «Композиционная структура его рассказов имеет относительно устойчивую форму. Несколькими штрихами, благодаря характерным деталям, он может построить экспозицию (описание обстановки и первую характеристику персонажей), затем приступает к разработке сюжетной линии, изначально не имеющей в себе ничего удивительного. Эта часть рассказов целиком построена на статичных мотивах. Ключевым моментом рассказов Мопассана является введение неожиданного динамического мотива, который ломает мотивныйстатус-квои запускает лавину перипетий, часто завершающихся трагическим финалом» (Повчанич 2019: 155-156).
Психологизация повествования переводит рассказы Мопассана зачастую на позиции крайних психических состояний, которые рассказчик подчеркивает посредством натуралистических описаний. Здесь его реализм принимает специфическую форму натуралистического изображения выразительных психических состояний (акцент на детали взят у его учителя Флобера). Детальности и экономии (чего требует жанр рассказа) он достигает за счет выделения ярких и смыслонасыщенных мотивов и событий. Неожиданный поворот и откровение также позволяют ему добиться экономии повествования.
Творчеству Мопассана свойственны не только характерные для романа и новеллы процедуры, но и общий авторский образ человека, который уже является областью тем и мотивов. Юлиус Паштека, например, дает такой обобщающий взгляд на него: «Пессимизм Мопассана приводит читателя к глубоким размышлениям о трагедии человеческой жизни, о причинах, разрушающих человеческое счастье и иллюзии». (…) Целью реалистического искусства было не создание иллюзий и иллюзий. Он показал жизнь такой, какая она есть. Именно это делали великие пессимисты русской литературы XIX века Лермонтов, Тургенев и Чехов» (Паштека 2005). Тот взгляд на человека и жизнь, который Паштека находит в романах Мопассана, можно найти и в рассматриваемом рассказе, хотя в нем он использует фантастические элементы, противоречащие принципу реализма. За обеими условностями (реалистической и фантастическо-ужасной) можно увидеть объединяющее мировоззрение, которое можно даже связать с более общими современными тенденциями (как предполагает Паштека). Эти тенденции выходят даже за рамки жанра рассказа и области прозы, и мы обнаруживаем их и в поэзии. Одной из центральных фигур того периода является Бодлер, который, помимо публикации скандального сборника стиховЦветы зла(1857), перевел и пропагандировал рассказы Эдгара Аллана По. Бодлер ценил в жанре новеллы то, что было присуще и поэтическому искусству, – интенсивность, совокупность эффекта и единство конечного впечатления (Бертье – Жаррети 2009: 103). Как и у Мопассана, также у По и Бодлера, мы можем наблюдать повышенный интерес к темной стороне жизни и эстетике, которая могла бы выразить ее художественно.
Таким образом, поэтика исследует не только отдельные тексты и применяемые в них процедуры, но и надиндивидуальное существование процедур, актуализирующихся в произведениях. Поэтика — это наука не об отдельном произведении, а олитературном дискурсе: «Изучение изменчивости, следовательно, является неотъемлемой частью поэтики, поскольку оно касается — как и поэтика вообще — абстрактных категорий литературный дискурс, а не отдельные произведения» (Тодоров 2000: 80). Надиндивидуальные структуры и их развитие создают то, что мы называемлитературой. Чтобы интерес к литературе как к чему-то абстрактному не был достаточно интересен и затмевал своеобразие отдельных текстов, вклад поэтики заключается в том, что она позволяет нам лучше понять, как произведение входит в литературу, как оно стремится в литературу и как оно в конечном итоге сосуществует. - создаёт его.
В следующей главе мы более подробно остановимся на категориистиль. Стиль является центральным вопросом литературной поэтики и любой последовательной интерпретации текста. Стиль – это «уровень» художественного текста, связывающий тему со способом ее пересказа (включающий в себя как повествовательные структуры, так и словарный запас, и структуру предложений). Таким образом, его можно применять к широкому спектру текстовых элементов. Авторы также стремятся создать эстетический эффект посредством стиля. Стиль — настолько характерное явление художественных текстов, что читатели и критики ищут в нем художественные способности (талант) писателя, его уникальный способ восприятия действительности, умение работать с языком. Если мы осознаем сложность взаимоотношений в литературном тексте, нам действительно придется признать, что стиль глубже проникает в содержание, чем это может показаться при изолированном рассмотрении языка.